他只赢了个人,一种自觉的艺术追求

       我的建议是不要只听久石让写给宫崎骏动画的音乐,那样你就难以全面认识久石让的音乐。你应该听听他写给北野武电影的原声,而且在我看来,后者更加深沉、更有味道。在久石让写给北野武电影的原声中,我最推崇的是电影《那年夏天宁静的海》以及《花火》的原声。《那年夏天宁静的海》是一部极具实验性的电影。讲述的是一个聋哑人热爱冲浪运动、参与冲浪运动的故事。在电影中,因为主角是聋哑人的设置,对话非常少,观众在观影过程中很难听到人声。再加上电影大量采用长镜头,镜头定格在大海的画面上的时间常常很久。这无疑容易让观众产生疲倦和无聊感。如何在这样的情况下,保证观众的观影兴趣和影响观众的情绪呢?电影原声《silent love》成了关键的关键。这首曲子在初始阶段给人的感觉是细微、柔和的,仿佛契合着“silent”这一电影的基本情节,但乐曲进入高潮之后,旋律却是激动的。像是大海的波涛或是聋哑人内心澎湃的情感,一种平静水面下的潜流,矛盾又关联,冲突又和谐。让人回味无穷。
       电影《花火》讲述的是警员带着得了癌症的妻子完成人生最后旅行的悲伤故事。影片曲名“花火”实际上就是暗示主人公的旅行像烟花的火焰那样是一种短暂的绚烂。这是何等的悲伤啊,生命结束前最后的狂欢。影片的主题曲《hanabi》(花火)恰如其分地表达了这种氛围,初始是钢琴悲伤的低吟,到了高潮就有点歇斯底里的宣泄。影片的插曲,也是我最喜欢的一首曲子《thank you for everything》是配合主人公在海边的镜头播放的。此时,主人公与他的妻子已经到达了他们旅行的终点站。警察即将赶到(旅行的费用是主人公抢劫银行而得)。影片此时采取蒙太奇的手法在主人公、他的妻子、沙滩上玩耍的少女、蓝天和大海之间进行切换。《thank you for everything》旋律初始焦急地响起,给予人紧张感,但到高潮的时候却又表现得纾缓,配合着慢镜头下少女飘舞的裙摆和长发。是啊,虽然旅行结束了,但对于主人公而言,他自认为的人生可能也接近圆满。“thank you for everything”是夫妻间相互的感怀与告别。在两声枪响后戛然而止。

受极简主义美学观念和禅宗简素风格影响,北野武在电影拍摄中自觉形成了节制的创作手法。叙事架构大胆省略,情感表达藏而不露,视听风格纯粹极致,北野武对节制手法有意追求从而形成了影片的简约风格。

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节制/北野武/创作手法

宣传照

黄钟,男,助教,浙江传媒学院 影视艺术学院,浙江 杭州 310018

  作为“日本新电影”标志的影片《花火》,其实是导演北野武给妻子的情书。一方面是,1994年的车祸,造成了北野武右脸面瘫不说,还使得他对人生和艺术的看法有了变化。另一方面,是经历了1987年狗仔队记者偷拍打人(北野武女友),而北野武率领Takeshi军团打了报纸出版商事件。这两件事直接影响到了电影《花火》的创作,他说,“我扪心自问:当自己女友的身体和精神上受到伤害的时候,我到底能为她做些什么?西佳敬佳敬带妻子到乡下做最后一次旅行那场戏,可能就这样下意识地启发了我。”

中图分类号:J904 文献标识码:A 文章编码:1008-655204-0049-03

  生活中,北野武是一个不善于表达爱的男人,平常也忙于工作,忽视了家庭。直到车祸后,他才不遗余力地照顾妻子。他朋友高田文夫指出,“我(北野武)老婆做啥我都不管,要偷汉子也随她去,但不要说我朋友的坏话,假如她敢这么做,我可不会善罢甘休。”

作为后黑泽明时代日本影坛的代表人物,北野武在国际上的影响力与日俱增。迄今为止,北野武共导演了十四部电影作品,尽管产量不算太多,但其作品题材复杂多变,导演风格也具有阶段性演进的特征。纵观其所有作品详加分析就会发现,受极简主义美学观念和禅宗简素风格影响,北野武在电影拍摄中自觉形成了节制的创作手法。节制,或者称简约,是北野武电影中最为突出的风格。

  当然,现实的一切在电影中已然发生了变化。北野武开始关注那一直被自己忽略的妻子,他想利用西佳敬这个人物给自己,给妻子,给这个家庭画上一幅如烟花般缤纷多彩,绚丽多姿的图画。只不过,西佳敬是以死亡的凄美勾勒出了这幅人情与世情的绝美之图。无疑,这是人生最悲哀的写照,同时也是人生最动人的抒写。

众所周知,电影是一门综合的时空艺术,涉及摄影、灯光、录音、剪辑等多种艺术元素和表现手段,是视听综合创作的表现形态。因而,它要求导演能够广泛地运用多种不同的创作手段、灵活地进行组合搭配,从而实现最佳的艺术表达效果。然而,北野武的电影采用的不是加法,而是减法,北野武自己称之为“削减的美学”,日本研究学者阿部嘉昭将它概括为“最小限度主义”,即“尽可能地削去情节的臃肿部分,抑制宏大的场面,并省去说明;同时将描写限制在最小范围,几乎只显露电影的框架”[1],其核心是节制的创作手法。下面,笔者分别从叙事架构、情感表达和视听风格三个方面进行具体分析。

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一、叙事架构:大胆省略

现场指导

北野武曾说:“当我描绘一片夏天耀眼的大海的时候,我常常会想到一个筋疲力尽的中年男人,可能是一个处于破产边缘的工厂主,在大海前想着自杀,而不会想到一家人快乐地坐在沙滩上共享午餐。或者当我描绘樱花的时候,我会想到一个来自二战的士兵坐在树下,而不是一群人在那里举行赏樱晚会。我可以说明每一个表现出来的画面,但同样重要的是,不要去说明它们。”

北野武深谙留白的艺术,所谓话说三分,意在言外。从根本上说,北野武是反故事的,表层的情节向来不是北野武重视的,“北野武的作品中彻底无视所谓娱乐片必须遵循的、诸如好看的故事、故事的高效率展开等基本点”,“剪接上大胆省略,一直省略到令故事本身将要解体的边缘”[2]。北野武极力简化故事背景,摒弃情节说明,其电影人物关系相对简单,通常是一组人物关系作为叙事的主线,在主人公周围设置一两个亲人、好友。《那年夏天,最宁静的海》最初的故事大纲只是两个耳聋的人抱着一个冲浪板走着,“《小奏鸣曲》之前的片子都是描写主人公的非常个人的问题,故事里的其他角色几乎都不参与,当然有主人公的朋友那样的角色,可基本上来说都是主人公一个人的世界”[3],《花火》里才开始出现剧中人物的家庭。北野武的影片多以情绪统帅情节,在简化背景的基础上进一步淡化情节线索,因而他能够游离出故事的因果逻辑序列,大胆地省略、跳跃,更为自由地进行自我表达。

  电影《花火》是北野武继《凶暴的男人》(1989)、《3—4x10月》(1990)、《那年夏天,最宁静的海》(1991)、《奏鸣曲》(1993)、《性爱狂想曲》(1995)、《坏孩子的天空》(1996)之后第七部作品。这部影片不仅获得了1997年第54届威尼斯国际电影节金狮奖,还和同年获金棕榈大奖的今村昌平的《鳗鱼》一同被媒体追捧为“旧本电影的文艺复兴”,甚至引起了国际影坛对日本电影的新认识,“日本新电影”的出现(从《一个极其凶暴的男人》开始,到《花火》的出现达成共识)。

北野武重人物状态而轻故事情节,在其电影中大量出现的暴力和行走镜头,同样是动作,北野武以完全不同的方式加以表现。北野武对暴力场面的处理看似简单平常,缺乏基本的设计和美感,却有其独到之处。通常动作场面强调对打斗过程你来我往、拳打脚踢的详细描写,在此基础上形成具有舞蹈性的造型化、运动感和节奏变化的审美体验,如吴宇森《英雄本色》中的优雅和唯美、奥利弗·斯通《天生杀人狂》中的癫狂和震撼,北野武的动作表现逆其道而行,完全违背观众心理期待的感官快感。北野武干脆省略了动作过程的描写,暴力在不经意间发生,动作瞬间完成,暴力场面的转换非常突然,着重展示暴力的结果,通过跳跃剪接使动作干净利落。对表现动作过程的节制,只强调动作的起止状态,由此形成了北野武暴力美学的个人风格。

  电影中北野武饰演的主人公西佳敬佳敬的人物形象与其每部电影里的主公人是一脉而成的,都显示出了一份自我的执拗(或者说极端化)与自信。北野武那中等身材,螺旋腿,有几分猥琐和冷漠的表情,让角色有了混迹于黑道的冷,这也暗示着主人公西佳敬佳敬的变化,虽说是警察,但穿着,行走间倒像是十足的混混大哥。当然,这也可以看作是人物合理性的一个方面。

如果说北野武在暴力处理中表现出惜墨如金的话,那么北野武对行走的表现简直可以说是絮絮叨叨、不厌其烦。在《玩偶》和《那年夏天,最宁静的海》中,描写松本和贡田、阿茂和女友的爱情都采用两人一起行走的方式进行表现,都是男的走在前面,女的跟在身后亦步亦趋,人物之间的情感完全通过看似平淡无奇的行走细腻地传达出来。《凶暴的男人》中,有一幕警察在马路上奔跑追捕嫌犯的场面。这段三分多钟的追逐镜头非常平实,没有撞翻水果摊,没有儿童的摇篮车,没有引发惨重的交通事故,纯粹的行走、奔跑和追逐却累积了一种异常真实的观影体验。

  影片讲述了西佳敬佳敬是一名老实的警察,却面临着孩子死去和患白血病晚期的妻子,以及面对死去的兄弟和遗孀的故事。在这个故事中,北野武主要将叙事内核围绕西佳敬佳敬的妻子展开,尽管妻子的镜语很少,但却始终贯穿全片,是影片的灵魂人物,因为妻子从始至都在影响西佳敬佳敬。面对着这一切,西佳敬佳敬内心愧疚,想帮助中枪的搭档,想救济兄弟遗孀,想让自己妻子的病情好转,但他都无能无力,并且负债累累,还时常受到高利贷者的挑衅与逼迫。无奈,西佳敬佳敬终于走上了一条极端之路,开始了反常规的生活方式,只是为了活得像人,有尊严的活着。

北野武对行走的强调是通过强制性的方式来实现的,即人物的行走占据相对长的镜头时间和影片篇幅,两个人物通常处理成一前一后、跟随的方式,一个人物时往往从画面纵深走来,多采用大景别,并结合横移、跟拍或长焦固定镜头的拍摄手法。北野武采用电影中最简单的人物关系、最简洁的动作来表现所要传达的主题,节制手法的运用可谓达到了一种境界。

  然而,恰恰是因为这样,一个生活在底层,一个以自己极端的方式完成了生命的最后绽放。西佳敬佳敬不再妥协,不再受约束,因为他以一种死的方式换取了起码的尊严,还掉了高利贷,帮助了同事,也让妻子感受到了那份久违的温暖与浪漫。导演北野武知道西佳敬佳敬的宿命,他用极端的方式回答了这个问题。以至于,当我们看到西佳敬佳敬抢劫银行、杀死高利贷者的时候,会有一种无言的痛与快感。也正是这一点,西佳敬佳敬的生活可信度便有了,随之,悲剧性也就凸显了出来。

二、情感表达:藏而不露

  其实,西佳敬佳敬这个人物是日本民族性格的集中表现,因为“日本人对长期受到的怠慢和上海,一直持极端冲动的反映。他们在开始很长一段时间内,可以静悄悄地甚至是谦恭忍受冤苦,然后有一天突然以迅雷不及掩耳之势爆发出来,不顾任何后果,这就是日本式的反映。”以至于,“对于北野来说,并不仅因为乌托邦而死。还因为冲绳,以及作品中经常出现的沙滩(例如《那年夏天,最宁静的海》和《花火)是一种生与死之间的‘感知极限’的空间,正因为是被置于生和死界线上的地方,所以这里只能被说成是什么都没有的不可能的世界。”

在谈及电影高下问题的时候,北野武曾有过这样的表述:“原来有意让观众哭,结果观众真的哭,这样的电影,我觉得一点品味都没有。总而言之,本来保持‘不行,我不想为这部电影流眼泪’这种态度,但结果还是要流眼泪,如果有这样的微妙的感觉的话,那部电影肯定有一定的水平。”[3]由此可见,北野武在坚持一种所谓的电影品位,他认为好的电影情感的表达是节制的,藏而不露的。虽然北野武在电影中展现的是一个充满暴力和绝望的悲观世界,但是在暴力的表象背后却蕴藏了沉重厚实的情感,“无赖与小孩之间荒谬纯洁的友谊,兄弟之间深沉浓重的依赖,情侣之间生死相许的忠贞,夫妻之间牺牲一切的奉献……世间所有情感的存在方式,在北野武的电影中都有体现,纯净得不带一丝杂质,含蓄得无需语言表达,却又极端得让人无法喘息”。[4]

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《那年夏天,最宁静的海》只拍了俩人一起散步,互相凝视、互相追逐,聋哑的设计摒除了情侣间的对话,这种沉默的情感交流在《花火》中也有多处体现。阿西慰问堀部时,只是在海滩静静听着堀部述说妻儿离去的痛楚和想死的冲动;阿西看望殉职的田中遗孀时,也是一言不发静静听对方倾诉;阿西带着妻子四处旅行,无论是两人合照还是最后在海滩紧紧偎依在一起,都没有强烈起伏的情感表露,一切都是常态的,只是在那静态之中已然饱含了北野武的情感倾向。这种内敛的情感表达方式符合东方人的情感表达习惯,相比好莱坞大片中司空见惯的煽情桥段,北野武电影里的情感表现是温情的、东方式的同时是超节制的。北野武不仅把情感隐匿起来,他还善于逆向表达情感,含蓄节制的表现甚至比一展无遗的抒发更具有感染力。在《小奏鸣曲》中画面呈现的是海滩上各式各样游戏的狂欢,但观众无法忘怀于这背后始终萦绕着的压抑的死亡气息。

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北野武情感表达的观念直接影响了他对演员表演的控制。北野武不喜欢采用知名演员,他认为这些演员容易表演过度,他们太认同故事,只意识到应该富有情绪地表演哭泣的戏。北野武影片中大多数的演员都是通过选角试镜中挑选出来的,如《凶暴的男人》中饰演菊池的芦川诚是北野武在玩业余棒球的时候认识的,后来被拉到北野剧组,《那年夏天,最宁静的海》的主角大岛弘子只拍过这一部电影,《坏孩子的天空》的主角安藤政信当时也是新人,是通过几千人的选角会挑选出来的。参加过北野武多部电影演出的大杉涟曾表示:“一般在拍片现场通常都可以听到‘要表现出情绪’这样的话,而在北野组虽然不至于会听到‘不要带有情绪’,但意思也差不多”,他还结合自己的演出经验举例说明,“在饰演黑道人物时,即使只以一般语气而不提高声调,也一样会有威胁恐吓的感觉。这或许是动作最小的表现方式,但却能收到很大的效果。因此,演技在有些时候或许反而是一种妨碍”[5]。在北野武看来,将表演降低到最低限度的零度表情无疑是最恰当的,“演员如果也能做到什么也不干,坐在那儿就能出来那种感觉,是最好的了”。[6]

三、视听风格:纯粹极致

  北野武的电影总离不开死亡的主题。

北野武的电影画面具有很强的叙事性,对白简洁凝练,很少有说明性的镜头,采用的是接近于默片的创作方式,因而呈现出绘画性的特质,这种特质赋予了北野武的电影带有一种默片的韵味。

  电影《火花》中,北野武基本上没有刻意渲染暴力场面,而是通过一种简洁明快的方式给予呈现。然而,北野武的死亡,是带有哲学意味的,也背负了整个民族的宿命论与悲剧性的。西佳敬佳敬从警察,变为抢劫犯,杀人犯,最后饮弹自尽,是一种领悟生活后由生到死,再由死到生的过程,因为他终于摆脱了这个污浊的社会,也惩治了坏人,完成了自我情感(主要是妻子)缺失的救赎——自我心安,也让别人好过。

北野武注重挖掘电影画面的表现力,在这个过程当中其节制表现为一种对画面的纯粹和对声音的极致。大家所熟知的北野蓝,其源头是追求色彩与删除色彩这两个并存的追求。摄影指导柳岛克己曾说北野武导演很讨厌彩色,他在构想要怎么样才能将色彩减至最少,后来发展出了蓝色,这样就很接近单色的色调了。灯光高屋斋说得更直接:“与其说是强调蓝色,不如说我们是将红色与其他颜色排除,总之就是试图接近单一色调……不只是蓝色调,只要能制造出单色调的印象,我就会感到很高兴了。”[5]

  如果说,暴力只是一个极端的手段的话,那么隐藏在暴力背后的真情,则是默默的温情。北野武是以暴力的方式,维护自己的妻子,不让她受到任何伤害。片中,妻子因为深受失去孩子的打击和病重,一直是安安静静的生活在自己的世界里,西佳敬佳敬不让她为了生活而担心,受生活所迫,借高利贷,以及黑帮分子找上门都是西佳敬自己解决。特别是在海边,一个男子说了妻子后,西佳敬上去一句话也不说,直接将人打得吐血,趴在地上。

北野武对单色调的追求,体现在空间、场景、道具乃至色光的选择,将它们统一纳入到画面色彩构成的纯净里面。海滩大量地出现在北野的电影中,但海滩上除了剧中几个主角,没有其他多余的人,因为“对以减法制作的北野电影来说,空无一人的海景只有一片蓝和灰,必定是一个非常接近黑白的风景”。[5]北野武在谈到《花火》选景时表示:“我力求找单色的、模糊的颜色的地方……我从头到尾这么努力地保持蓝色色调……尽量回避多余的颜色”[3],即使在后期的创作生涯中,北野武有意突破单调的灰蓝色调,但无论是《菊次郎的夏天》还是《玩偶》都没有突破对单色调的追求,只是在不同场景对单色调做出了不同的选择。甚至出现在北野电影中的绘画作品也“多用原色的色彩和简单的装饰形式”,“对淳朴、牧歌般风景的描画”,“在雪后风景中展现出隐隐纯朴的情绪”[7],契合了日本绘画质朴简约的风格。

  电影《花火》利用非线性剪辑,打破了时空的时间顺序,将过去与现在混淆,凸显出步入死亡的悲剧感。片中,当西佳敬坐在酒吧里回想其同事死去,独自愁思的时候,两个黑帮成员坐在他旁边挖苦他,让其还利息,此刻,镜头先由西佳敬身后的画营造出西佳敬对失去兄弟的忧伤,再特写,表现人物的面部表情和手中的筷子,又在语言的打破静的沉思时,刹那间,暴力的元素便表现了出来。左用手,将筷子插入混混的一只眼睛,血流不止地哀嚎,右用脚,踢得混混直吐血,祈求地看着他。这种通过剪辑手段展示的暴力场面,虽没了血淋淋的恐怖气息,但却能让人看到人被逼时的反抗。当然,对于此种暴力的表现,是具有鲜明的北野武式艺术特征的,它不同于昆汀·塔伦蒂诺的后现代式暴力美学,吴宇森“暴力美学”等。

在追求影像单色调的同时,北野武使用了大量的固定镜头,冷峻的固定镜头突出了静止的画面和长时间的静止动作。画是平面的,北野武试图探索平面式的电影创作,这在《小奏鸣曲》中体现得最为彻底。影片大量运用全景固定镜头展现无所事事的帮派群像和不知所谓的帮派斗争,静止画面里呈现的是静态的、造型各异的人物百态,长时间的静默当中仿佛时间凝固了,观众从剧情中游离出来,开始冷静地观察北野武在画面中呈现的一种冷漠的生命状态,在生存和死亡之间的暂停,在那些无动于衷的表情中似乎什么也没说,又似乎隐约地表达了什么。

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固定镜头的选择是北野武对镜语语言含蓄节制的自觉选择,拍摄《花火》时北野武开始想把摄影动起来,“但动起来以后,我还是觉得需要什么较静止的东西,可能是我的习惯吧。可后来发觉到我有画,只要拍画就行。如果拍两个人物的正面,我还是用静止镜头”[3],所以即使摄影开始运动了,但也是简单的、极其舒缓的运动。北野武的运动镜头集中表现在对步行、车的运动、海滩环境全貌的拍摄。

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在声音创作方面,北野武不仅强调演员尽量控制情绪,更固执地排斥了对白,主要人物在影片中都是一个个沉默寡言的形象。《凶暴的男人》中游离于警察规则之外的谅介,一出场就到学生家里大打出手;《花火》中看望慰问殉职的田中遗孀时,阿西一言不发静静听对方倾诉;《那年夏天,最宁静的海》最为彻底,男女主人公都是聋哑人,两人只是一前一后抬着冲浪板走着,没有任何言语,非常接近默片的形式。

 另外,北野武作为一个画家,能将画与暴力的场面相结合,是电影《花火》的一个重要特征。车祸后的北野武迷上了画画,片中共约四十幅的图画都是北野武的作品,但在这些作品中他又偏重于原色,以儿童的性质来作为绘画的符号,将动物、植物与天使般的美融合一起,而这一点又是与该片的主题是相得益彰的。

对白少是北野武电影的一大特点,《花火》中出演阿西妻子的岸本加世子在整部电影中只有两句台词“谢谢你,对不起”。北野武认为“对白只不过是填补画面与画面之间空隙的水泥,重要的是对影像无止境的追求”[5],“对话或其他种种都只能让我联想到房事前戏,男女之间的对话就是那么一回事吧”,“还不如让这俩人都不要说话了,只要这里坐坐那里走走,就能把整个故事交代清楚了”[5]。北野武善于把人物放置在具体的环境中,通过具体的动作去表现人物状态和情绪,例如花店观察花卉的堀部,起身查看焰火的阿西,共骑一辆自行车的新志和小马,狂奔跑过本垒的雅树,足球场中默不作声的正男……虽然这些人物在片中台词很少,但在每一个生动独特的情境当中依然给我们留下了深刻的印记。对北野武来说,人物形象远比语言更重要,因为他“不用语言来交流”。

  北野武利用蒙太奇的方式,将崛部的生活之画与西佳敬的行为方式联合起来,构成了整个影片的“情义”内核,也就是说,北野武很好的将兄弟情义与夫妻情义结合在一起,共同完成自我所带来的亏欠与救赎的命题。当西佳敬拿着衣服盖在妻子身上坐下来的时候,镜头切换至崛部刚绘制完成的画,一幅写满雪字的白色加黄色,并用红色凸显的“自决”的图画,这一转换,又承接了黑帮(高利贷者)与西佳敬的关系,暗示出了主人公的命运的终结,西佳敬终于走到了不得不将事情解决的极端地步。然而,当西佳敬拿着枪从车里走出来,遇到之前去叫喊他的混混时,北野武又将暴力隐藏了,他是用崛部彩色的墨汁泼向那副夹杂着白色冰冷的“雪”,金黄色的“光”的图画来共同完成,以此任由观众想象。透过全片,北野武的留白还是很多的,都做到了“此处无声胜有声”的艺术境界。如此,北野武也在刻意之中,给暴力抹上了一层道德的色彩。这也是,众多批判者争论的一点。

北野武的电影配乐受到简约派音乐(minimal music)的影响,他的处女作《凶暴的男人》就使用了简约主义音乐先驱埃里克·萨蒂(Erik Satie)的曲子,谅介从桥对面走来,这时珠联璧合地响起了萨蒂的音乐旋律。从《那年夏天,最宁静的海》开始,久石让共为北野武的七部电影配乐,可谓是北野武的御用作曲。两人第一次合作的时候,北野武曾向久石让建议“将一般要加上配乐的场面中的音乐全部抽掉如何”,“我要的不是开朗雄伟的感觉,只要简单、反复的旋律就好了”,久石让立刻理解到他的意思就是“做一些符合极限主义精神的音乐”[5]。多次合作之后,久石让更宣称“到目前为止,采取最极限的、越短越好的乐句反复呈现的这种办法,可说是最符合北野导演作品的风格”,并认为只要准确感觉导演所意图架构的世界,“即使以简单的单音来组成旋律,也能够将电影的世界观呈现出来”[5]。

  值得一提的是,北野武在表现暴力时,反而用一种柔的方式对立表现,枪声、血、烟花与久石让温情的音乐与其儿童般的绘画相结合,就像片名花与火搭配一样。当然,北野武是在利用事物的一正一反的极端两面性表达生与死的哲学命题。同时,也表现出暴力不再是邪恶,不再是丑陋,而是人在压迫时的小人物的一种英雄般的反抗,这便形成了一种北野武式的“静态暴力美学”——惩恶扬善、维护尊严与宁静赴死的悲壮。北野武也说“我倒是希望大家把他看成一个向死亡挑战的人,而不是一个逃避现实的人;他是我手中第一个向死亡‘挑战’的角色。”

四、结语

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北野武对节制风格的有意追求,受到极简主义美学观念和禅宗崇尚简素风格的影响。极简主义,又称最低限度艺术,是在早期的结构主义的基础上发展而来的。最初主要通过一些绘画和雕塑作品得以表现,后来渗透到音乐、文学、建筑林园等各个艺术领域。在电影中,罗贝尔·布莱松最早创立了简约主义的电影风格,画家的职业经历使得布莱松成为导演后提倡精确、简练,要求“把文人拖足十页纸的东西放进一个影像里”[8]。

妻子剧照

北野武的作品沿袭了日本文艺冷静克制、收敛压抑的传统风格,其镜语设置受到以黑泽明和小津安二郎为代表的日本传统电影的深刻影响。北野武的动作场面借鉴了黑泽明营造静态张力的效果,先静默对峙然后突然爆发。小津以固定的视角冷静平和地观照家庭琐事,喜欢把镜头直接对准人物正面。北野武也偏爱固定镜头,喜欢直接拍人物的正面,从而展现人物的生命状态,直指人物内心。《小奏鸣曲》里有大量的固定全景镜头表现黑帮成员姿势各异的静态造型,长时间客观的镜语中不承担任何叙事功能,仿佛流淌着一种生命渐逝的时间感。

北野武在访谈中也表示出和布莱松相似的观点,他说:“对电影来说,用一个镜头表达出来的东西,不要再用很多镜头来表达。在制片厂里学习过的人受到的电影教育,还是重视要用很多镜头来说明,对他们来说是一种习惯吧,也可以说受到一种污染”[3]。这或许就是北野武“削减美学”的奥秘所在吧。

  《花火》延续了北野武一贯热衷的“北野蓝”(意指对海洋和天空颜色的象征使用),即以蓝色的基调表达情感。蓝色是“忧郁的眼神”,是孤独,是落寞,也是无助。片中,北野武多次出现了蓝色的基调,天空蓝,海蓝,而这些蓝又不是单一的个体存在,而是具有意义的符码。换句换而言,蓝色已经成为北野武情感的符号,他说,“蓝色的背景一方面可以从情绪上表现出影片人物求生的艰难;另一方面从表演艺术角度讲,也可以如白纸般衬托出人物感情的细微变化。”

[1][日]上野昂志.电影作家北野武——走者与观者[J].当代电影,2000,.

  大海,对于日本民族而言,有着非同小可的意义,也一直是北野武电影中的重要意象。人物总是在海边,遥望天空和无边的大海,而这种以个人渺小面对天空和大海之大,仿佛个体得到了母体般的温暖,能将人伤痕累累的躯壳与心灵抚慰,从而给予人生活的勇气与自信。如《那年夏天,最犷宁静的海》中的阿茂、《小奏鸣曲》中的村川、《菊次郎之夏》中的正男和菊次郎等。

[2][日]四方田犬彦.北野武:求死的本能与阳光[J].当代电影,2000,.

  电影《花火》中崛部受伤后,推着轮椅几次到海边,静静地望着茫茫的大海,好似在感慨自己没有生活能力后妻儿离他而去的忧伤,在感慨现实的无奈,但他终究还是能找到了一个生活的点,继续生活。

[3][日]山根贞男.“我是日本电影界的癌症,大家赶快驱逐我吧!”——围绕《花火》的对话[J].当代电影,2000,.

  西佳敬带着妻子全国各地游玩,以表达对即将离开人世的妻子的亏欠之情。这种情感的弥补,却让西佳敬走向了死亡,又或者说,西佳敬想从逝去的青春里找回(或者说挽回)遗憾,只能如烟花一样,是短暂的绚丽,但就是这份美丽,却要西佳敬付出死亡的代价。西佳敬将买来的出租车改装成警车,驾着“警车”打劫银行,还掉了高利贷的同时也在最后将这群人坏蛋杀掉,还资助了同事和田中遗孀,然后带着自己的妻子踏上了一段如烟花绽放的旅途。然而,当西佳敬和妻子来到海边时,一切都是那么的宁静,悠闲,尽管西佳敬在恳求警察留给他片刻的时间。

[4]申思.菊刀并举的杂糅——重读北野武[J].电影,2006,.

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[5]毛过.北野武完全手册[M].北京:朝华出版社,2004.

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[6]倪震.北野武:日本新电影的象征[J].当代电影,2000,.

  西佳敬在海边帮小女孩放风筝,却始终与快乐的女孩的节拍不合,以至于风筝断裂,就像生之路被堵一样。他最后一次逗妻子开心,最后一次靠着妻子,也是最后一次用手抱住妻子,妻子快乐的依偎于他的心窝。你看,风筝在海边本身就具有一种飞翔的可能,它可以在人的手中自由自在的在广阔的海边蔚蓝的天空无尽的,肆意妄为的飞行,但这对于西佳敬而言,飞行的理由已经不存在了,留给他的只有死亡。

[7][日]藤原爱理美.色彩丰富言语沉寂——作画的“天才武”[J].当代电影,2000,.

  大海潮退潮涨的声音,小女孩奔跑的声音,久石让的声音与西佳敬和妻子的无声构成了一个对比,又在两声枪响强调了这种声音对比。此刻,也仅有枪响,再也没有了其它的声音,一切仿佛归于死亡的平静,但平静之后,生活需要继续,于是又回归到自然的声音之中……这就好比,你死去,生活照旧。

[8]罗贝尔·布莱松.电影书写札记[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2001.

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海边剧照

  “谢谢你,对不起!”这是妻子最后对西佳敬的告白,也是西佳敬对妻子的承诺践行。多么平常的一句话,却表达出了夫妻之爱的最高境界。

  其实,花与火,本身就是一个矛盾体,就像生与死一样。

  最后,只能无奈的说,“他只赢了个人,而输了生活”。

(文/何小威原创)

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